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王昌龄对意境理论的贡献

2023-08-04 21:03:25 高考在线

王昌龄对意境理论的贡献

　　我国古代文艺学中的意境理论有着丰富的内涵和悠久的历史。那么大家知道王昌龄对意境理论的贡献主要在哪方面呢?

　　早在魏晋南北朝时期，已有了意境观念的酝酿①，但意境论的初具规模却是在诗歌创作空前繁荣、人们对诗美的追求推向一个新的层次的唐代。在既往有关意境论发展历程的评述中，对于唐代，人们往往较多地肯定中唐的皎然和晚唐的司空图的贡献。是的，他们二人对于意境理论的发展的确有较大的贡献，特别是司空图以“思与境偕”、“象外之象”等言简意赅的命题概括了诗歌意境的主要审美特色，从而完成了我国意境论的基本建构，但是，作为我国诗歌创作高峰期的盛唐，实际上已经同步出现了诗歌意境论的雏型，著名盛唐诗人王昌龄在这方面作出了自己的贡献。本文拟就此作一番探究。

　　王昌龄，生于唐武则天圣历元年(公元698年)，卒于唐肃宗至德二年(公元757年)。他“位卑而名著”，其七言绝句不仅在盛唐时期即已赢得“诗家天子”的称号，就是在我国古代整个七言绝句的创作中都处于领先地位，正如叶燮《原诗》中所总结的那样“七言绝句古今推李白、王昌龄。”王昌龄留下的近百首绝句既清新凝炼，又蕴藉含蓄。他善于在短促的结构中，托情于景，令情景浑然交融，善于以虚实结合的手法笔意摇曳地塑造艺术境界，腾挪跌宕，给读者留下广阔的想象空间，留下品味不尽的韵致，象脍炙人口的《芙蓉楼送辛渐》、《长信秋词》、《从军行》、《送魏二》、《闺怨》等便是其中的突出代表。盛唐七绝虽然李白、王昌龄联壁，但李白未能留下关于诗美的理论文字。而王昌龄而不然，他对自己和同代人的卓越的诗歌意境创造进行了初步的总结，从而为意境论提供了早期的，虽未成熟却颇具价值的理论文字。

　　曾于唐代久居中国的日僧弘法大师《性灵集》四《书刘希夷集献纳表》云：“此王昌龄《诗格》一卷。此是在唐之日，于作者边偶得此书。古代《诗格》等虽有数家，近代才子切爱此格。”

　　《新唐书•艺文志》亦记载：“王昌龄《诗格》二卷。”

　　从上述记载看来，王昌龄撰写了《诗格》是无疑的，但究竟是一卷还是两卷，或则一卷叫《诗格》，另一卷叫《诗中密旨》(《直斋书录解题》云：“《诗格》一卷，《诗中密旨》一卷，唐王昌龄”)则尚待考查，今见最早指名收录王昌龄《诗格》和《诗中密旨》者为明刊本《吟窗杂录》(传为北宋蔡传编)。如果说《吟窗杂录》有真赝相杂之嫌，那么唐代《诗格》较可靠的收录者应为弘法大师(遍照金刚)编录的《文镜秘府论》了，罗根泽先生经过认真细致的考订后认为《文镜秘府论》“地卷‘论体势’类的‘十七势’和南卷‘论文意’类最前所引‘或曰’四十余则，皆疑为真本王昌龄《诗格》的残存。”②今将《文镜秘府论》地卷所引“十七势”和南卷“论文意”类所引“或曰”四十余则与《吟窗杂录》所录之王昌龄《诗格》、《诗中密旨》加以对照，“十七势”中与《诗格》相同或相类者有六处，而“或曰”四十余则中与《诗格》相同或相类者十七处，与《诗中密旨》相同或相类者五处。可见“十七势”与“或曰四十余则”不仅可能为真本王昌龄《诗格》之残存，同时也可能为真本《诗中密旨》之残存，因此，我们不妨以《文镜秘府论》中的有关部分为主要依据，并结合《吟窗杂录》所录王昌龄《诗格》、《诗中密旨》中与之相同、相类的文字加以考查，从而明辨王昌龄在意境论方面的贡献。

　　(一)“景与意相兼始好”、“不得令语尽思穷”——我国意境论中“情景交融”、“象外之象”观点的雏型

　　首先，让我们来看看《文镜秘府论》地卷“十七势”中所孕含的有关见解。

　　“十七势”又称“体例”，实际上是指诗歌表达情志的十七种方式或类型。只要对它深加剖析，并仔细品味它所提供的诗例，就会发现：身处盛唐的王昌龄在诗美观念上已悄悄进行了一种超越：由对个别诗歌语句、诗歌意象的关注推展到了对诗歌艺术境界的关注，也就是说，对诗歌意境的追求和探索实际上已成为了他的思考重点，并已开始了初步的理论表述。

　　首先，在“十七势”中，除第十二、十四二势仅谈意未谈景，第十二、十三二势仅谈一句中意象的构成外，其余十三势或则在解说中、或则在引例中都体现了对情景交融的艺术境界的追求。这种追求在“第十五理入景势”和“第十六景入理势”中得到了较集中的阐述：

　　诗不可一向把理，皆须入景语始清味;理欲入景势，皆须引理语入一地及居处，所在便论之，其景与理不相惬，理通无味。

　　诗一向言意，则不清及无味;一向言景，亦无味。事须景与意相兼始好，凡景语入理语，皆须相惬……

　　这里已不只是对“理入景势”、“景入理势”等两种诗歌类型的要求，王昌龄实际上把这种“景与意相兼始好”、意景“相惬”看作了诗歌创作的一种具有普遍意义的美学原则，一种应该重视和提倡的诗美特性。这种思想渗透于对其它各势的析述中。“第十含思落句势”云：

　　即上句为意语，下句以一景物堪愁，与深意相惬便道。仍须意出成(此字疑衍——引者)感人始好。

　　“第十一相分明势”亦云：

　　凡作语皆须令意出，一览其文，至于景象，恍然有如目击。

　　这分明是要求情意与景象之间的交融统一，所举李湛诗“云归石壁尽，月照霜林清”，崔曙诗“田家收已说，苍苍唯白茅”便都体现了情与景相互映托、浑融的特色。

　　同样，“第三，直树一句，第二句入作势”、“第四，直树两句，第三句入作势”、“第五，直树三句，第四句入作势”、“第六，比兴入作势”等等实际上都是从不同角度谈情意与景物之间的关系，追求的重点已不是个别的意象，而是情景交融的境界，正如他所举自己的诗句所示：

　　昌龄《留别诗》云：“桑林映陂水，雨过宛城西。留醉楚山别，阴云暮凄凄。”

　　昌龄《代挟风主人答》云：“杀气凝不流，风悲日采寒。浮埃起四远，游子弥不欢。

　　第一首中，醉别楚山的依依之情，已浸透那宛城愁雨中的桑林陂水，已渲染于那暮色中的凄凄阴云之中，它已不是个别孤立的意象，已不是题意的简单的形象展露，而是化出了一个耐人咀嚼、引人体味的深邃的意境。同样，第二首通过一组肃杀、悲寒、寥廓、浑茫的意象，构成了孤寂、怅惘、凄凉的艺术境界，韵致深远。

　　在《文镜秘府论》南卷“论文意”中，意境的情景交融的审美特色得到了进一步的强调：

　　凡诗，物色兼意下为好，若有物色，无意兴，虽巧亦无处用之。

　　凡高手，言物及意，皆不相倚傍。

　　诗贵销题目中意尽，然看当所见景物与意惬者相兼道。若一向言意，诗中不妙及无味;景语若多，与意相兼不紧，虽理道亦无味。昏旦景色，四时气象，皆以意排之，令有秩序，令兼意说之，为妙……目睹其物，即入于心;心通其物，物通即言。言其状，须似其景。语须天海之内，皆入纳于方寸。

　　这既是对诗中具体意象的要求，也是对诗中意象组合成的艺术境界的要求。它反映了在盛唐诗歌高度繁荣、诗歌中的意象无比丰富、绚丽的时期，人们对诗美的追求已推向了一个新层次。即已不满足于一般的赋、比、兴表现手法，不仅不满足于铺陈直叙的赋，而且对主、客体有相对距离的比兴手法也不满足了。他们逐渐从诗的审美实践中意识到，景意相惬，物我混融才是最理想的诗美境界。正因为这样，王昌龄提出“凡诗，物色兼意下为好。”在一般比兴手法的运用中，比体与本体，兴体与本体虽然也是相互勾涌、相互映托的，但毕竟显现着主客间的距离，其意蕴往往是单层次的。王昌龄追求意境，就必然要求消除这个距离。所谓“凡高手，言物及意，皆不相依傍”就是希望意与物或情与景之间不要象比兴手法运用时那样明显地互相依傍，而应该达到浑然一体的境界。所引刘桢《赠徐干》之“细柳夹道生，方塘含清源”(原文将二句倒置了，据《文选》更正——引者)、谢灵运《登池上楼》“池塘生春草，园柳变鸣禽”等都正是这方面较成功的例子。与此相对，王昌龄鄙薄那种徒有肤浅平淡景象、缺乏深远意蕴的创作倾向：

　　诗有“明月下山头，天河横戍楼，白云千万里，沧江朝夕流。浦沙望如雪，松风听似秋。不觉烟霞曙，花鸟乱芳州”并是物色，无安身处，不知何事如此也。

　　所举这首诗只是一些平泛、苍白的景象的堆积，王氏批评它“无安身处，不知何事如此”，即看不到作者的寓意和衷情，这种无生命的景色是堆砌不出意境来的。正如王氏所谓“景语若多，与意相兼不紧，虽理道亦无味。”从王氏对这一引例的批评可以看出，他是着重于从特定艺术境界的构成来谈诗歌中物色与意蕴的关系，他要求景与意的浑然相兼正是为了获得韵味无穷的意境。

　　值得注意的是，王昌龄不仅从理论上涉及到了诗歌意境关于情景交融的要求，而且还从理论上涉及了后来被司空图明确予以归纳的关于“象外之象”、“韵外之致”的审美追求。“十七势”中“第十，含思落句势”关于“常须含思”的论述便包含了这种意思：

　　每至落句，常须含思，不得令语尽思(一作意)穷;或深意堪愁，不可具说。

　　“思”(或“意”)指诗人特定的怀感意绪。“常须含思”表面上是对落句(收煞句)的要求，实际上是对整个诗歌境界的要求，因为以绝句为代表的短篇诗歌的艺术境界往往正是依赖落句来收束和完成。“常须含思”、“不得令语尽思(意)穷”就是要求诗歌的境界包含无尽的余意，即“余味曲包”，“言有尽而意无穷”的意思。“深意堪愁，不可具说”，即指诗歌所构造的特定艺术境界深含韵外之致，深含可感而不可全然名状的象外之象。这种论述实际上正是后来严羽关于镜花水月，无迹可求论的先声。王昌龄所举自己的《送别》诗“醉后不能语，乡山雨蒙蒙”正具体写照了这种意境要求，这两句诗情景交融，极富象征性和启示性，形成了一种有纵深空间、有深深情感包孕的艺术境界，语已尽而意无穷，的确是“深意堪愁，不可具说。”

　　在《吟窗杂录》所录王昌龄《诗格》之起首“入兴体十四”和“常用体十四”中，不仅明显贯穿了《文镜秘府论》“十七势”中所述“事须景与意相兼治好”的审美观念，而且其中某些具体论述也体现了“不得令语尽思穷”的思想：

　　十二曰景物入兴。曹子建诗“明月照高楼，流光正徘徊”此诗格高，不极辞于怨旷而意自彰。(《诗格•入兴体十四》)

　　一曰藏锋体，刘体立诗“堂上流尘生，庭中绿草滋”。此不言愁而愁自见也。……七曰象外语体•谢玄晖诗“孤灯耿宵梦，清镜悲晓发。”八曰象外比体。魏文帝诗“高山有雀，林木有枝，忧来无才，人莫知之。”(《诗格•常用体十四》)

　　这些归纳和解析尽管简单，但它们却象“十七势”中的有关论述一样，把目光从一般的入兴构境，情境交融伸展到了对象外意、象外象的追求，涉及到了意境审美特色的一个更重要的方面。

　　综上分析可知，王昌龄在意境论建设中的贡献首先在于由既往人们对单个意象的留意推展到了对意象的有机组合的留意，并开始意识到意象组合所获得的、大大高于单个意象的审美意蕴和艺术魅力。所以他的论述尽管是从结构体例、表达方式入手，但实际上已分明地接触到了意境理论，并初步揭示了意境的主要审美特征。

　　(二)借取佛家“境”概念用之于诗美创造，从诗歌创作过程的角度确立了意境范畴

　　《文镜秘府论》“论文意”所录王昌龄论述中，有这样两段颇具新意的文字：

　　夫作文章，但多立意。令左穿右穴，苦心竭智，必须忘身，不可拘束。思若不来，即须放情却宽之，令境生，然后以境照之，思则便来，来即作文。如其境思不来，不可作也。

　　下临万象，如在掌中，以此见象，心中了见，当此即用。

　　夫置意作诗，即须凝心，目击其物，使以心击之，深穿其境。如登高山绝顶，

　　值得注意的是：王昌龄在这里从诗歌创作过程的角度突出地提出了“境”的概念，应该说这是诗歌创作理论史上的一种飞跃。在此以前，关于诗歌创作过程的理论基本上是“感物吟志”③、“窥意象而运斤”④的格局，它基本上与比兴观念同步，即以单个的、具体的意象为主要关注对象。王昌龄则立足于盛唐时期诗歌意境创造的丰硕成果，从盛唐时期盛行于世的佛学中借取了心理范畴和思维方式，将“境”概念置于诗美创造理论的重要地位，使诗美理论从“象”的追求层次推展到了“境”的追求层次。

　　入唐以后，佛教逐渐鼎盛于中土，通过玄奘、义净，不空等人的努力，译经走向系统化。印度大乘佛教的精华基本上都译介了过来。与此同时，中国人的佛学撰述也数以千卷计地涌现，佛学宗派相继形成，这一切都推动了佛学的普及及其与儒、道等本土文化的融通，佛学的范畴和思维方式也逐渐被广泛借取。虽然从现存资料中我们看不到关于王昌龄礼佛的记载，但作为“久于贫贱是以多知危苦之事”⑤又曾在长安任校书郎的中下层知识分子对佛学的濡染是很自然的事。其诗论中的“境”概念就是从佛学中的“境”概念借取来的。

　　“境”在佛学中总的说来是一个与佛性紧密联系的以主观意识作用为主宰的概念。丁福保将其概括为“心之所游履攀缘者，谓之境”⑥，即境是心(主观意识)能动作用下的产物。但是，在佛典和初盛唐有关佛学论述中，对“境”的理解和诠释又并不一致，大体说来，可有两种看法：

　　一种看法是将境看作人们对客观事物的感知和抽象把握，并从而获得佛性，如：

　　六根六识十二名内，外谓所余色等六境　　《俱舍论》卷二

　　境是指人的眼、耳、鼻、舌、身、意所感知的色、声、香、味、触、法等六种认识对象，前五境显然是人的五种感官对五种不同的客观对象的感知，这种“境”显然具有某种客观内涵，而最后一种通过“意”(人的主观意识)所获得的“法”境，则实际上又涵盖了前五境，故《俱舍论》又云：“十八界中，色等五界如其次第，眼等五识各一所识，又总皆是意识所识”。很明显，境在这里既包括人的各种感官对客观物质世界的相应感知，也包括人的主观意识对宏观世界的抽象把握，正是在这一前提下，早期的佛典往往又将境与佛性相联系，在《涅槃》经中，佛性被认为是心“待缘而起”的产物，而诸缘中最重要的是“境界缘”，即佛性的产生是心作用于特定境界的结果，后来唐代天台宗所述五种佛性之一的“缘因佛性”实际上正是这种“待缘而起”的佛性论的延伸⑦。很明显，这里的境也是兼具主客观两种因素的。

　　第二种解释则是否定境的客观因素，将境纯粹理解为一种主观意识活动，盛唐时期盛行的由玄奘、窥基所创立的法相唯识宗便持这种意见。玄奘将古印度“唯识十大论师”的著作翻译过来，以护法之论为主，综合为《成唯识论》。唯识宗强调“唯识无境”，认为“实无外境，唯有内识”，世界一切事物“唯识所变”。⑧他们认为，“内识生时，似外境观”。⑨即认为外境并非独立存在的客观实体，并无客观意义，它只是内识的一种外现，完全由内识所派生：“外境随情而施设故非有如识，内识必依因缘生故非无如境”。⑩唯识宗的“境”概念尽管被排除了客观性，但却又强调了内识——人的主观意识活动对于境的能动作用。成唯识论作为论述主观和客观的关系时是纯粹的主观唯心主义理论，但作为论述主观心理活动来看，却对主观心识的能动作用肯定得较充分，并实际上突出了人的想象功能。

　　那么王昌龄是怎样在诗学中借取了佛学的境概念呢?前引《文镜秘府论》“论文意”中王昌龄的两段话实际上都是谈创作活动的心理过程，是谈诗歌的酝酿、构思活动，这里的境具有怎样的含义呢?

　　首先，王昌龄承继了佛学中关于心识对境的能动作用，即心可造境，但却悄悄地改变了心识的内涵和心识能动作用的目的。心识实际上被引向了积极的艺术想象活动，而心识造境的目的又由获取佛性转移到了获得文思、酿造艺术境界上来：“思若不来，即须放情却宽之，令境生”。这实际上是刘勰所谓“从容率情，优柔适会”(11)的意思，王昌龄对刘勰的发展是：不仅要求“放情却宽之”——保持一种虚静从容的创作心态，而且要在此基础上通过艺术想象“令境生”。在这个生动的想象境界的辉照之下“思则便来”，作者便能进一步进入具体的构思活动，从而完成艺术境界的创造。诗歌创作首先应通过积极的想象在心中营造一个艺术世界，这是王昌龄借用佛学境概念及心识对境的能动作用为我们所作的第一个积极的诗歌美学延伸。

　　第二，王昌龄对“境”概念的借用超越了唯识宗关于“唯识无境”的结论，在他的诗美观念中，“境”显然具有原始佛学“六根”说中“眼、耳、鼻、舌、身”所取相应境界的客观性、感知性的内涵。所谓“置意作诗，即须凝心，目击其物，便以心击之，深穿其境，如登高山绝顶，下临万象，如在掌中”便是指在作家头脑中，通过艺术想象来收集、认识、改造通过感知客观事物所得到的表象材料从而塑造艺术境界的过程。凝心，即保持虚静、专注的心态，“目击其物”在这里并不是指直接用眼睛观察客观事物，而是指通过艺术想象召回曾经感知过的表象材料，让它们活现于头脑中。“深穿其境”，是指发挥主观情志的作用，对通过艺术想象构成的具象境界作进一步的梳理认识和提炼。这时的境，虽然是通过艺术想象构造的，但它归根结底是作家对客观世界进行感知的产物，有了这样的境界活现心中，作家便能进一步“以此见象，心中了见，当此即用”，进一步通过艺术的提炼完成诗美的创造。

　　王昌龄在这两段论述中所称之“境”，是指在艺术创作过程中，作家通过艺术想象将主观情志与来自客观的表象材料融合而成的境界。它的含义吸取了佛学中关于心识对境的能动作用的方面，但又扬弃了佛学中“识外无境”的绝对化的主观唯心主义观点，从而成为了作家头脑中一种主客观交融的艺术创造成果的概括。严格说来，这时的境还不等于艺术作品中的意境，它虽然也是一种主客观的交融，但还尚待进一步的艺术提炼，还有待通过文字来予以确定。但是它却为意境的最后完成打下了基础。境概念被借用于诗美创造标志着我国诗学已由对个别意象的关注进入了对主客观交融的诗美境界的整体关注。王昌龄的贡献首先在于从对艺术创作过程的论述中完成了这种过渡。

　　需要注意的是，王昌龄在这里又用了“境思”这个概念，“如其境思不来，不可作也。”应该看到，这里的境思是一个复合概念，是上文“以境照之，思则便来”中的“境”与“思”两个概念的迭合。“境”指通过艺术想象营造的主客观交融的境界，而“思”则是这种境界引发的进一步进行艺术提炼的诗思。“境”、“思”连接，实际上“境”又成了“思”的一种修饰语和前提条件，亦即为头脑中特定的主客观交融的境界所引发的诗思，或曰以这种境界为前提的诗思。这种诗思便与一种主客观交融的境界联系着，并最后通过诗歌语言提炼、定型为诗歌意境。所以说王昌龄的境思论，实属于诗歌创作意境论的范畴。

　　比之《文镜秘府论》所录“十七势”和“论文意”来，《吟窗杂录》所录《诗格》、《诗中密旨》在体例上显得更加细碎，多为名、例的简单相加，很少作理论阐发。在理论上较成型的唯有《诗格》的.起首两段，正是这两段体现了与“境思”论相近的见解，并阐发了意境的类型和获得途径，其第一段曰：

　　诗有三境。一曰物境：欲为山水诗，则张泉石云峰之境极丽绝秀者，神之于心，处身于境，视境于心，莹然掌中，然后用思，了然境象，故得形似。二曰情境，娱乐愁怨，皆张于意而处于身，然后驰思，深得其情。三曰意境：亦张之于意而思之于心，则得其真矣。

　　由于论述之不够严密精确，故这段话引起了历代人们的不少揣摩。我认为，这里所说的“境”是借取佛学概念而指代广义的诗歌艺术境界。“诗有三境”是指诗歌艺术境界可以分为三种类型。“物境”，指依托于具体的自然风物的那种诗歌境界，诗人要构造这种境界，则必须从大自然风光景物中吸取材料，选择那“泉石云峰之境极丽绝秀者”，让它们活跃于心中，所谓“处身于境，视境于心，莹然掌中”，就是通过心往神游，让自己的思想感情与这“极丽绝秀”的景物相交融，变成活生生清晰可把握的境界，然后通过构思把这种人景交融的境象绘形绘色地表现出来，便获得了物境。质言之，“物境”是通过描绘客观景物来塑造情景交融的艺术境界。“情境”则是一种直抒深情的诗歌境界，所谓“娱乐愁怨，皆张于意而处于身”，就是指作者的全身心都浸沉于特定的感情之中，在此基础上驰聘文思，把感情抒发出来。“意境”，《诗格》的解释是并不清晰的，所谓“亦张之于意而思之于心，则得其真”，是承接上文“情境”解释中的“张于意而处于身，然后驰思”而言的，二者并无根本的区别。如果要与“情境”相对区别的话，则：“情境”偏重于情而“意境”偏重于思想意向。后来王国维说“境非独谓景物也，喜怒哀乐，亦人心中之一境界，故能写真景物、真感情者，谓之有境界”(12)，又说“文学之事，其内足以摅已，而外足以感人者，意与境二者而已。上焉者意与境浑，其次或以境胜，或以意胜”。(13)王国维实际上是肯定了意境既包括《诗格》所说的“物境”，同时也包括《诗格》所说的“情境”和“意境”，即意境可以有几种不同的类型。但是，通过前面的分析可以得知，在王昌龄的诗美观念中，对意境的初步认识与提倡显然是以《诗格》所称之“物境”为基础的，他在前述对意境创造过程的阐释中便正是突出了境的物我交融的具象性特色，如果说《文镜秘府论》“论文意”所录关于“境”与“境思”的论述主要是从诗歌创作过程、从诗歌创作心理学的角度来谈意境，那么《吟窗杂录》所录《诗格》的有关三境的论述则是既从诗歌创作过程、创作心理的角度来谈意境，同时也从诗歌作品的角度谈意境的不同类型。

　　《诗格》的另一段理论阐述又提出了“三格”说：

　　诗有三格。一曰生思：久用精思，未契意象，力瘦智竭，放安神思，心偶照境，率然而生。二曰感思：寻味前言，吟讽古制，感而生思。三曰取思：搜求于象，心入于境，神会于物，因心而得。

　　这里实际上谈的是三种获得诗思从而创造意境的途径。“生思”、“取思”与前述《文镜秘府论》“论文意”中所录关于“境”、“境思”的两段文字含意相近。“生思”实际上是指运用率志委和、从容率情的方式调养心神以获得诗歌创作灵感，从而创造诗歌意境。当“久用精思，未契意象，力疲智尽”之时(即前述“论文意”中所谓“左穿右穴、苦心竭智”之时)，应该“放安神思”(即前述“论文意”中所谓“思若不来，即须放情却宽之，令境生”)，通过心理调节，使精神清爽、神思舒徐，通过艺术想象的能动作用，在头脑中形成一个具象世界，经过进一步的艺术提炼完成诗歌意境的创造。所谓“取思”则是主动地去搜求和体味特定的物象和境界(包括已经贮存于脑海中的表象材料)，以特定的思想感情与之交融，从而获得诗歌意境。至于所谓“感思”则是指获得诗思的另一种途径：当创作灵感不来之时，吟咏诗味较浓的前人之作，从而得到启发和感召，产生诗思。《文镜秘府论》“论文意”录王昌龄语云：“凡作诗之人，皆自抄古今诗语精妙之处，名为随身卷子，以防苦思。作文兴若不来，即须看随身卷，以发兴也。”这段话也正是说的这个意思。“兴”在这里指诗歌创作灵感，“感思”即从前人创造的成功意象和意境中受启发，以获得创作灵感，由于王昌龄是在“心通其物，物通其言”，“江山满怀，合而生兴”(14)这些前提之下来谈“感思”的，即“感思”是在对客观世界的感知、体验的前提下获得的，因而也不失为一种有参考价值的经验之谈。总之，这三种获得诗思的途径最终都以“心偶照境”、“心入于境”、“江山满怀”，即心物之交融、心识对客观具象世界的能动作用为前提，又是以意境的追求作为艺术目标的。

　　综上分析可知，《吟窗杂录》所录《诗格》中的“三境”说和“三格”说与《文镜秘府论》“十七势”、“论文意”有关论述相同或相通的是：它们都把着重点放在心境交融的艺术境界的追求上，“境”这个来自佛学的概念被赋与了主客观交融的审美追求的内容。正因为这样，由特定景物与特定心志交融而生的“物境”被放在了首要的地位，而情景交融和象外象、境外意的追求也正在此前提下产生。这样一来，王昌龄从概念的摄取到理论的阐发均为我国意境论的诞生作出了建树。尽管其理论阐述尚欠明晰和精审，但却立足于盛唐诗美创造的辉煌成就为诗歌意境论确立了雏型，对唐代皎然、司空图等人的意境观起了导夫先路的作用，值得在意境理论发展史上特表一笔。